如果画面处理的过于紧张
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  一幅画作,从立意、构图到创作、修改、完成,其传移摹写的过程之艰难繁复,思绪之变化反复,自是创作者自身感触最为深刻。

  至于色彩的选择上,我偏爱青色调,无论是三青,二青、湖兰、酞青、还是花青、群青,都有一种独善其身的淡雅清气。中国画自魏晋以来一直追求“气韵生动”。德高气清,是我个人在人生和艺术上的不懈追求。清逸淡雅悠远的气质追求用青色调表现最贴切不过。色彩的单纯与单调不同,前者重在色彩微妙的变化中寻找差异。我的作品属于纯水墨类的较少。窃以为传统绘画理论中“水墨至上”的导向致使中国绘画面貌较为单一,使中国绘画走进了一个伟大的死胡同。依据这样的理论最终的结果不外是“全国山水一片黑”。

  《清风雅韵》高洁品性兰蕙人生2015年全国中国画作品展入选

  《清风》纪念扬州2500周年城庆丹青扬州2015年全国中国画作品展优秀奖

  

如果画面处理的过于紧张

  如果画面处理的过于紧张,笔墨缺乏艺术灵感,画面就会缺乏生命鲜活之灵动,精神之震撼。窃以为工笔画的写意性是工笔画的最高境界,如明末清初陈洪绶的画作。陈老莲在线条和造型上都达到一定的艺术高度,同时将画面的方方面面都处理得恰当而完善,通过写意性的追求将画面之气韵充分表现,体现了中国人的审美观。写意性的追求体现在线条方面是要求线条要能流动,就像血液汨汨地流淌。写意性的追求体现在笔墨上是要求灵动有艺术感染力的线条,有生命的笔墨。只有单纯的技巧完成的画作,技巧再是高超也不免流于死板、呆滞。

  工笔画(尤其是现代工笔画)无疑更注重画面的构成感和创新的观念意识。现代工笔画家的劳动体现在画面的完善经营、空间的提炼分割以及对留白的完美处理。实与虚,实体的物象与虚幻的留白之间的关系亦是十分重要,必要时甚至于在某种程度上通过实体的妥协以实现正常视觉经验的突破。对于实体的物象,要言之有物,言之有理,言之有序,言之有趣。要实现这样的追求,观察细致的写生必不可少。

  这种掌控力首先是要建立在对“大写意”的理解上,所谓“大写意”,“大”是指气象大,境界大,所以下笔更加恣意、更加奔放、更纵逸;“写”是强调书写性,抒发和表达;“意”即意象,画家的精神主体。中国画是表现性的艺术而非过于强调外在具象的客体,所以要摆脱物理上视觉上的真实,不斤斤计较于骊黄、牝牡之形色。绘画中竭力去描摹一些客观物象的真实感不是艺术的终极目的。艺术所要表达的真正内容是借自然之表象荷载一种“笔情墨趣”,一种画家心灵的“自我表现”,一种具有时代特征的“审美情感”。不谙此道难以理解具有深厚文化底蕴的中国传统绘画艺术之真谛。

  写生的重要性自是不言而喻,要达到对于实体物象方方面面透彻的理解,实现宋徽宗赵佶要求的画是表现春季中午的月季花(画论记载宋徽宗轶事:有一座殿修筑完成,名手画家们绘制的全部壁画都没有引起赵佶的重视,他只注意某殿前柱廊栱眼中,一个年轻画家画的斜枝月季花,他认为这斜枝月季花最好,因为月季花四时朝暮,花蕊叶都不相同,而这枝月季花是表现春季中午时候的姿态)。至于气韵之写意性和形似之实体物象的关系,北宋黄修复在《益州名画录》里已经言明:“有气韵而无形似,则质胜于文;有形似而无气韵,则华而不实。”画家面对画面,实质上面对的即是各种关系,黑白、主次、虚实、区直、疏密、刚柔等等。色彩的视觉魅力亦来自于色彩之间的相互关系,而不是物理上的“真实”。通过单纯的色调与细微的差别(色微差)寻找对比和谐的色彩关系正是色彩魅力所在。用色求淡而更厚是十分高的境界。

  孙少华,1958年出生于安徽太和,毕业于阜阳师范学院美术系,先后深造于中国美术学院、中国艺术研究院和中国人民大学画院唐秀玲、朱红晖工作室。中国美协会员、中国工笔画学会会员、江苏理工学院美术学院特聘教授、首都画院画家,现供职于中国人民大学画院。

  其次这种画面的掌控力还需要做到收放自如。艺术语言讲究节奏、疏密、虚实等手法的,收与放之间把握得当才能符合视觉上的审美需求。为了使画面风格和技法更加严谨更具有可读性,我在大量观察现实中的孔雀同时认真研究了古代画家林良吕纪和任伯年关于鸟禽类相关作品的表现方法,并落于实践结合进行工笔孔雀的艺术创作,在孔雀一类的创作上努力做到工写兼能,收放自如。在面对大幅创作中,工笔或是写意,都具有强烈构成感的画面,单纯而高雅的色调,将现代元素融入传统绘画中,体现当代人的审美追求和思考维度。

  “面壁十年图破壁”,但艺无止境,通往尽善尽美的艺术彼岸尚待我辈继续努力,继续破壁。耐得寂寞方有成。

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  习画多年,常常会不自觉地思考一个问题:什么样的作品才称得上为艺术,自己的画作称得上是艺术吗?这个时候我便会想起《艺术概论》上的定义:“构成艺术有两大特征:一是创造性特征,二是情感性特征。”这应该是衡量什么是艺术的答案之一。西方某文艺评论家说:“模仿的艺术是没有存在价值的。”作为清中期“扬州八怪”之一的金农曰“同能不如独诣”。古今中外的评论家艺术家无一不把创造性放在艺术创作的首位,风格形成的至关重要之处。故此我一直把创造性作为自己的艺术追求始终不敢忘怀。用自己手中之笔抒发自己的胸中之意,不敢妄言,不能人云亦云,不作无病呻吟。

  传统绘画中徐渭的艺术对我的影响不可谓不大。他那恣意奔放、笔酣墨畅、水墨淋漓的画面效果令我折服而陶醉其中。每每品读其画作,观其笔墨的奇妙变化,不由自主的便会联想到徐渭的人生背景。徐渭将军事的“兵者,诡道也”和周易之学的“一阴一阳谓之道,阴阳不测谓之神”充分地运用到画面的变化中。让作为观者的我在被画面震撼激动的同时有了更多的启发和灵感,同时激发了我对于艺术道路的探索精神。只是没有预料到的是这种探索会是那样的漫长和艰辛,时有苦恼时有欣喜,坚持的踱步而行,持久的面壁苦修,其中的寂寞不足与外人道也。

  艺术实践的经验提醒我们,不要一味妄谈创新,因为“创新”二字的分量之沉重,犹如一座坚固的堡垒,一座高不可攀的高山巨擘,在通向顶峰的艰途中倒下了无数可敬可佩的艺术殉道者。创新对一个艺术家而言,有着广度和深度上的综合全方位要求,诸如手上的传统功底、内在的知识结构和深厚的艺术禀赋等等。而对于一个画家,对于传统艺术的理解和掌握更是必需的储备之一。中国传统艺术是每个中国画画家艺术上的信仰。

  由写意转向工笔有个优势,就是不会把画面处理的过于紧,但想画得“松”和“活”亦是十分不易。“松”是松动,“活”是气韵,是感觉是生命。气韵是中国绘画艺术精神之核心,自古以来,在中国传统绘画理论中对其的追求一直是放在最高的地位。无论是南齐谢赫《古画品录》中“六法”第一位的“气韵生动”还是五代荆浩《笔法记》中“六要”第一位的“气”都体现这这一亘古不变的艺术追求。许多画家在艺术探索的道路上止步于技巧的熟练,而未能达到气韵生动的表现。

  徐渭无疑将宣纸和毛笔的潜能发挥到了淋漓尽致的境界。据其笔意,在渗化性极强的生宣上,水、墨、色反复交替边冲边画,任其恣意流淌相互渗化混合,再根据画面的需要处理笔墨的浓淡干湿和色彩的细微差别,那深具偶发性的墨色淋漓而又变化无穷,阴阳不测的神来之笔晕化出的笔墨韵味妙不可言,内涵又极为丰富,具有很强的视觉张力和细节的可读性。进一步,如何把偶发性变成必然,还需要大量的艺术实践进而具有极强的画面掌控力。

  

如果画面处理的过于紧张

  也适用于自身艺术风格的形成。在艺术实践中便会自觉地和传统拉开距离,”只有抱有这种意识,摆脱传统,形成自己独特的艺术风格。石涛云“笔墨当随时代”,进而超越传统。“远交近攻”不仅是政治策略,这也是一个有使命感、有责任心的艺术家应该具有的胆识和素质。我们不仅仅要学习古人,《云南印象》中国陶都陶醉中国2014年吴冠中艺术馆第二届全国中国画作品展优秀奖《天梦憩》写意中国大美辽宁2017年第二届中国画水墨大展入选除此之外,和同时代的画家拉开距离。有句话说“学习传统是为了了解传统,也要注意从现代当代中借鉴任何有价值的艺术,只有这样才能做到众家之长,

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